Entretien de Jean-Michel Fichot avec Marie-Claude Lambotte

 


 


Une pratique de la philosophie de la forme :


la sculpture de Jean-Michel Fichot.


 


Entretien avec Marie-Claude Lambotte 


 


On connaît déjà par les précédents numéros de Frénésie la sculpture de Jean-Michel Fichot


toute de déformation, résultat de mouvements contraires qui allient le courbe et le rectiligne,


le déploiement et l’écrasement des figures, la richesse et la simplicité contrastées des thèmes


et des matériaux. A la ligne s’attache le risque de l’autonomie, à la forme s’attache le risque


de l’abstrait : deux limites  à ne pas dépasser dans la recherche de la déformation  qui


exploite , selon l’expression du sculpteur lui-même, une certaine folie de la forme.


           Aussi bien la conception artistique du créateur, qu’elle tienne de l’exercice de la


terre, du bronze ou de la peinture, donne-t-elle lieu souvent à l’expression  d’une


philosophie esthétique originale parce qu’ « expérimentale ». C’est le cas pour Jean-Michel


Fichot comme pour d’autres artistes à venir que nous tenterons d’écouter un moment


dans cette forme d’entretien.


 


I – Un double thème pour une exposition


      


       M-C-L.  -   Les deux thèmes de votre exposition : les « enfeus » et le « monde-femme » se


trouvent présentés respectivement dans deux espaces bien différenciés. Sans doute ne


sont-ils qu’apparemment hétérogènes et renferment-ils maints aspects similaires ?


      J-M-F.   -    Le premier thème est celui des enfeus. Un enfeu, c’est une niche en forme


d’arcade destinée à abriter un tombeau. On en rencontre surtout dans les cathédrales,


et par exemple à Saint-Pol-de-Léon dans le nord Finistère. C’est là où j’ai vu le premier


enfeu, et j’en ai alors réalisé plusieurs esquisses sans bien savoir ce que j’allais encore


 en faire. Et c’est seulement au bout de deux, trois ans que je les ai utilisées pour aboutir


à toute cette série qui s’est, maintenant, bien éloignée des enfeus et de tout ce qu’ils


symbolisent. Cette série comprenait donc à peu près une quarantaine de sculptures


différentes résultant d’un changement soit de l’élément technique, soit de la façon


de voir l’enfeu.


     Et puis, au bout d’un certain temps, j’ai eu envie de travailler un autre sujet, quelque


chose de plus reposant pour l’esprit, plus facile d’accès, et sans doute aussi quelque


chose d’opposé à la mort : ce fut le « monde-femme ». Un enfeu, c’était tout de même


un tombeau qui gardait toujours une relation avec la mort. Au début, on se plonge


dans le travail, on essaie de donner le meilleur de soi-même au niveau plastique et


l’on ne fait plus du tout attention au sujet lui-même qu’on a un peu évacué. Je ne


dis pas que cela soit facile car il s’agit malgré tout d’une figuration ; mais on ne se


sent pas agressé tous les jours ! On arrive à dépasser le sujet et à ne plus y voir qu’une


relation plastique et une intervention de sculpteur ou de peintre.


       M-C-L.    -   Et le passage des enfeus au « monde-femme » ?


       J-M-F.     -    Il résulte d’une sorte d’évolution dans la déformation. Une partie de


ces enfeus qui appartiennent quand même à un thème difficile et qui se présentaient


sous une forme assez dure en sont arrivés, sous l’effet des déformations, à quelque


chose de moins douloureux ; aussi bien par la suite, ai-je commencé à éprouver le


besoin de travailler de plus en plus la forme du « monde-femme », d’écraser les formes


et d’aller de plus en plus loin. Il y a donc alors un côté assez dure qui revient malgré tout !


       M-C-L.    -   « Ecraser les formes » ; serait-ce une déformation caractéristique qui


différencierait les enfeus du « monde-femme » ?


       J-M-F.     -    C’est quelque chose de moins en moins lisible, une nouvelle version de


la forme. Les enfeus sont un peu plus aboutis que le « monde-femme », et ils génèrent


plus de séquences, plus de sculptures ; ils vont peut-être plus loin que le « monde-femme »


qui reste encore relativement classique. Maintenant, je commence à aborder une nouvelle


phase qui consiste en des déformations de plus en plus difficiles en un certain sens.


Ainsi, pour la dernière par exemple : La « femme-feuille », on aboutit à une déformation


qui paraît plus difficile d’accès mais qui comporte en même temps une certaine unité


de la forme. Je suis passé d’éléments qui comportaient beaucoup de diversité, des


accumulations, des répétitions de formes, - donc des choses assez éclatées – à des


éléments encore relativement lisibles mais qui rendent une forme plus structurale,


et une seule.


       M-C-L.    -    On entrevoit, bien cette progression dans la manière dont vous traitez


Les enfeus et le « monde-femme ». Mais comment les sujets eux-mêmes vous sont-ils


Apparus ? Comment vous en saisissez-vous ?


       J-M-F.    -     Au tout début, on ressent vraiment le sujet. Pour les enfeus par exemple,


c’est peut-être le fait qu’ils soient des tombeaux et qu’ils aient une relation avec la mort.


Cela marque beaucoup, on s’arrête, on trouve ça curieux. A partir de là, on essaie d’en


faire autre chose, et cela devient un jeu plastique, une recherche véritable. A l’origine,


je pensais faire des enfeus, puis je suis tombé sur la déformation qui a elle-même engendré


une déformation dans d’autres sujets. En fait, j’ai essayé de prendre ce qui m’apparaissait


essentiel dans les sculptures, et à mon avis, c’était cette déformation, ce jeu : arriver à créer


une forme qui devient elle-même une forme nouvelle.


 


 


II  -  La déformation : une véritable recherche


 


      M-C-L.   -    La déformation semble donc être le mobile de votre œuvre. Par quelle


Aventure, l’avez-vous trouvée et surtout privilégiée ?


     J-M-F.    -     Eh bien, prenons encore les enfeus. Dans le cas présent, l’enfeu est donc une


petite boîte qui a souvent une forme de petite maison dans laquelle se trouve placé  un


crâne. A partir de ces enfeus, j’ai alors réalisé des cases, et les premières sculptures que


j’ai faites représentent ces cases dans lesquelles, tout comme le crâne, se trouvent


insérées des petites têtes.


     J-M-F.   -      Ensuite, j’ai effectué tout un travail de structure pour arriver à imaginer un


cadre  dans lequel  j’ai disposé  à la fois les cases et les têtes à l’intérieur. Le cadre peut


ensuite éventuellement disparaître ; il reste les petites cases disposées de manière à


peu près régulière. Et petit à petit, ces cases vont se déformer pour créer un mouvement


véritable qui entraîne avec lui la déformation de la tête. Celle-ci suit donc la déformation


de la case. Voilà comment j’ai commencé à toucher à la déformation. Au début, je


n’avais pas forcément cette idée de déformation et petit à petit en travaillant et en


essayant de faire évoluer l’enfeu en différentes esquisses sculptées, j’ai touché un point


qui est celui de la déformation.


      M-C-L.    -    Vous parlez d’un « point de la déformation ». Il ne peut donc correspondre


qu’à un moment bien précis du temps et à une situation bien précise de l’espace ; point


d’expérience, en somme. Pourriez-vous alors, après avoir traversé cette expérience,


tenter de définir ce qu’est pour vous la déformation ?


      J-M-F.     -     Oui , on touche là quelque chose qui pour moi est assez important. Je crois


qu’on obtient une déformation quand on a une opposition de formes qui créer un mouvement.


Si l’on prend, par exemple, une forme qui peut être déformée par rapport à un canon et


 qu’on l’expose seule, on n’a pas forcément l’idée de la déformation ; on a l’idée d’une


déformation de l’esprit réalisée sur une pièce. Mais si l’on juxtapose l’élément plus ou


moins « normal », le canon de départ, avec une autre sculpture qui y ressemble mais qui


est plus ou moins déformée, on obtient cette fois l’esprit de la déformation (et non plus la


déformation de l’esprit) parce qu’on se trouve devant une comparaison, une opposition.


         Ce qui m’intéresse avant tout dans ce travail, ce n’est pas de créer une « forme


déformée » si l’on peut dire ; c’est de créer une matrice, une première forme due à des


influences d’images et de sculptures que j’aurais vues, ou bien encore de créer un canon


de proportions pour ensuite le déformer. Mais en le déformant, je conserve tout ce que


contient ce canon : tous les traits de ma déformation correspondent aux traits premiers


du canon. En réalité, la même forme perdure identiquement ; tous les stades de la


déformation conservent en eux-mêmes le modèle de départ. Donc, encore une fois,


ce qui m’intéresse, c’est d’avoir une forme conceptuelle à l’aide d’images et de la


déformer sur cette base.


      M-C-L.     -     Mais le spectateur, celui qui regarde, qui admire, doit-il se trouver en


présence des multiples déformations, c’est-à-dire de leur évolution, ou bien de la seule


forme et de sa déformation ? Doit-il enfin  percevoir la progression de ces déformations,


ce que vous appelez encore le mouvement ?


      J-M-F.      -      Tout est possible ; cela dépend des thèmes. Ou bien il s’agit de deux


sculptures juxtaposées, ou bien le mouvement  se traduit à l’intérieur de la même pièce.


Ainsi par exemple, il n’y a plus d’opposition dans la femme-feuille, il n’y a que la


déformation. Je dirais simplement que la seule opposition qui reste encore dans la


femme-feuille, c’est son côté un peu classique dans la figuration.


     M-C-L.    -     Précisément cette ligne de progression dans la déformation qui peut


se résoudre en un mouvement que renferme une seule pièce, ne vous indique-t-elle


pas tout de même certaines contraintes, des limites à ne pas franchir sous peine de


perdre cette forme conceptuelle dont vous parliez ?


     J-M-F.    -    C’est un problème. On ne peut aller trop loin non plus dans la déformation


et il faut garder une certaine figuration. Si l’on ne conserve pas celle-ci, on tombe dans


l’abstrait et c’est autre chose ; il faut donc garder une forme qui à la fois reste en


communication avec la figuration et soit pourtant autre. Ce qui me semble le plus


intéressant, c’est de pouvoir circuler : c’est de pouvoir aller d’une forme relativement


classique vers une déformation. C’est ce mouvement même qui me semble intéres-


sant, ce mouvement qui permet aussi de trouver des formes nouvelles relativement


belles.


     M-C-L.   -   Que deviennent à ce propos les catégories esthétiques traditionnelles


du beau et du laid ?


     J-M-F.    -    Le beau, c’est peut-être la limite extrême où l’on peut aller dans la


déformation, je ne sais pas trop. Si  l’on considère le cinéma par exemple, vous avez


toujours des déformations qui sont laides, c’est E.T…  Quand on souhaite que le


personnage soit un personnage plein de bonté, on agit automatiquement au niveau


du cœur, de ce qu’il recèle au niveau de sa personnalité, mais jamais au niveau


plastique ; on n’arrive pas à faire une forme qui soit belle et la déformation est toujours


laide. Ce qui m’intéresse dans le cas présent, c’est d’obtenir des déformations qui


soient belles. C’est une recherche ; je ne peux pas savoir si je me trompe.


    Pour Les Trois-Grâces par exemple, si l’on a encore affaire à un thème très classique,


on se trouve cependant en présence de personnages qui ne le sont plus vraiment.


Il s’agit de trois versions de la déformation présentées de manière assez classique et


posées sur un socle. Ce n’est donc classique qu’en apparence ; si l’on observe plus


précisément, on comprend qu’on a affaire à trois volumes très déformés par


mouvements contraires. Pour la France, on conserve encore le côté classique avec


le socle, mais on amorce un mouvement et une déformation plus importants. Ensuite,


on aborde un travail peut-être plus décisif qui s’appuie sur une répétition d’éléments


qui partent un peu dans tous les sens, mais qui se trouvent relativisés par une forme


qui, elle, est abstraite et se suffit à elle-même. On peut aboutir ainsi à privilégier une


seule déformation au travers d’un personnage qui donnera à l’ensemble une


structure générale. Autrement dit, on n’obtient plus le côté abstrait par une répétition


d’éléments ou de personnages ; on tend vraiment vers la déformation en tant que


telle, vers le mot lui-même incarné par un seul élément.


     M-C-L.   -   Qu’entendez-vous par « le mot lui-même » ?


     J-M-F.     -   Dernièrement, j’ai regardé dans un « dictionnaire des synonymes » le mot


« déformation » et j’ai été vraiment surpris parce que j’y ai trouvé cinq à six mots très


péjoratifs comme « altérer » par exemple. Il y avait aussi « courber » qui m’a paru plus


intéressant parce qu’il m’a fait penser aux déformations de personnages comme les


« femmes-feuilles ». Courber, c’est aussi plier, faire plier. J’aurais pu créer des formes plus


aiguës, des angles, des déformations pointues ou un étirement de la forme, à l’inverse


de la courbe ; mais non, j’ai agi par courbures, pliures, ainsi que l’indiquent ce synonyme.


Mais j’ai gardé cependant quelque chose de rigide, de rectiligne comme le socle pour


mieux faire ressortir la déformation même du motif.


 


III   -    Travailler sciemment l’opposition


 


     M-C-L.    -   Vous faites souvent référence au terme « classique » pour indiquer une


sorte de reconnaissance, de point de repère, face au risque que comporte la


déformation en elle-même. Et l’on a l’impression que cette opposition, cette dualité


qu’offrent le connu d’une référence et l’inconnu de la déformation traverse toute votre


sculpture. Doit-on le comprendre comme cela ?


     J-M-F.     -     Oui, sans doute. J’appelle « classique » non pas un genre, un style, mais


une base esthétique conçue comme une rigidité, une classification des choses qui


permet aux gens de se repérer, de reconnaître une structure avec le danger de s’en


rendre aussi prisonniers. C’est une sorte  de point d’appui, une base dont l’esprit a


besoin à un moment donné. On est tous obligés de se construire des petites cases,


de mettre des choses dedans pour mieux comprendre et accepter ensuite la nouveauté,


l’inconnu. Aussi a-t-on besoin à la fois de l’art achevé comme d’un côté un peu fou de


la forme.  A ce propos, il semble qu’il y ait une certaine folie de la forme, quelque chose


qui nous échappe à un moment donné et l’on s’en aperçoit d’autant mieux si l’on


place à côté de cette folie la rigidité de référence que j’appelle « classique ».


     Par exemple, pour l’Enfeu n°6, le classique est représenté par la rigidité du cadre


qui structure l’ensemble de la pièce. Pour le Titien II, c’est le socle qui fait office de


de structure ; et sur cette rigidité du socle, vient se poser une forme inverse, c’est-à-dire


un petit groupe de personnages, une accumulation de déformations plus ou moins


importantes selon les personnages. Le socle ici est vraiment un parallélépipède que


 j’aurais préféré encore plus incisif par rapport à la pièce ; mais la technique du


pliage des socles laisse souvent un peu de flou dans les contours.


        M-C-L.   -   L’opposition résiderait donc dans la juxtaposition de la déformation et


de la structure rectiligne (socle ou cadre), du mouvement et de l’appui stable.


        J-M-F.     -   Oui, mais elle existe aussi à d’autres niveaux, au niveau du thème


lui-même  ou au niveau de la matière, par exemple. On arrive ainsi à des oppositions


thématiques dans une même pièce. Quand je travaillais les enfeus, il s’agissait d’une


opposition entre une couleur et une forme, ou bien encore entre un thème assez dur


comme l’enfeu et une réalisation très chaleureuse comme la laque, l’or, des matériaux


riches. Par contre, lorsqu’on aborde des formes comme celles du « monde-femme »,


on utilise moins cette note de richesse. On pourrait presque laisser le plâtre. Le sujet


incite lui-même à une certaine pauvreté du matériau, même si l’on utilise un matériau


comme le bronze ; on n’a plus de couleur.


 


IV    -   La réalisation de la forme conceptuelle


 


       M-C-L.    -   Vous avez utilisé l’expression de « forme conceptuelle » pour signifier


une sorte de modèle abstrait princeps, base des déformations successives. Pourriez-vous


évoquer plus concrètement votre manière de faire, sinon votre technique ?


       J-M-F.     -    Au commencement des enfeus, j’ai fait des dessins qui m’ont servi de


plans pour la réalisation et j’avais alors tout à fait envie de faire tous ces dessins. Par


contre, quand il s’est agi de réaliser les personnages, je les ai faits directement par


modelage avec de la terre ; et puis, petit à petit au cours de la recherche, j’ai à nouveau


utilisé les dessins. Ainsi, pour les personnages, j’ai éprouvé le besoin de trouver la forme


avec le modelage, sans dessin, sur le tas en somme. Je me méfie d’ailleurs un peu du


dessin dans le sens où il me paraît d’abord difficile à manipuler pour verser ensuite très


vite dans la technique, le savoir-faire qui peut rendre prisonnier de l’idée du « beau


dessin ». Il faut surtout ne pas chercher à faire un « beau dessin », mais s’en servir d’une


manière simple, c’est-à-dire chercher à mettre l’idée, à poser l’idée sans aucune


arrière-pensée qui tendrait à faire quelque chose de beau. C’est la seule utilisation que


je fais du dessin ; j’ai évidemment appris des trucs, mais ces trucs sont à mon avis très


superficiels. Cela existe aussi en sculpture ; il y a aussi des trucs pour les gens qui aiment


bien la matière, mais à ce moment-là, on ne parle plus de la même chose.


      M-C-L.   -    L’idée étant alors posée dans le dessin, comment la reprenez-vous en trois


dimensions ? Sans doute subit-elle encore de nombreuses transformations ?


      J-M-F.     -    Oui, il est très difficile de partir d’un dessin pour se rendre compte ensuite


que cela rend quelque chose de tout différent de ce que vous aviez imaginé, et en


particulier en sculpture où l’on doit se confronter à des matériaux et à des techniques.


Mais je dirais que mieux on connaît le métier, plus on arrive à penser assez justement


dès le départ et l’on s’aperçoit alors que la technique peut aussi être une richesse.


       Voici un exemple précis avec le plâtre de la Femme-feuille. Pour passer du plâtre


au bronze, vous faites une cire et vous vous apercevez qu’au moment de la cire, la forme


s’est trouvée un peu vrillée, ce que vous pouvez alors accentuer vous-même pour


obtenir une déformation plus intéressante. Je suis ainsi intervenu entre deux techniques ;


si j’avais réalisé la forme sans cire, je ne me serais jamais rendu compte qu’en la poussant


un tout petit peu plus vers l’intérieur, c’était meilleur. Au début, j’ai donc travaillé la forme


un peu en aveugle, et puis elle est devenue meilleure grâce à la technique elle-même.


      M-C-L.   -   Pour rester dans la technique, avant le stade du plâtre, n’y a-t-il pas celui


de la terre, du modelage ?


      J-M-F.    -    Oui pour les enfeus par exemple, je les travaille toujours en modelage, et


ensuite je les réalise en plâtre. Il s’agit toujours d’un apport, jamais d’un retrait de la


matière. Cela m’est tout à fait personnel ; il y a des gens qui préfèrent enlever, moi je


préfère ajouter. Je suis davantage un modeleur.


 


 


V    -    Un choix symbolique des matériaux


 


        M-C-L.   -   Les pièces du « monde-femme » sont en bronze. Avez-vous une dilection


Particulière pour le bronze ? Comment choisissez-vous vos matériaux ?


        J-M-F.    -    J’aime bien le bronze et j’ai beaucoup de plaisir à le travailler ; mais j’aime


Les matériaux relativement pour ce à quoi ils se rapportent. Ainsi, les enfeus en sous-verre


Donnent un peu l’idée de la collection, de la boîte à papillons bien que la boîte du collection-


neur de papillons ait un fond ; elle n’a pas, comme les enfeus, cette transparence des deux


côtés qui présente un côté aérien. La relation du bois et du verre donne quant à elle l’idée


de la paléontologie, des fouilles ; et le bois à lui tout seul en forme de boîte, c’est par


exemple l’idée de musée. Mais avant toute chose, j’utilise chaque matière pour ce à quoi


elle se rapporte : pour le sous-verre, le verre ; pour le cadre le bois, etc.


         Au début des enfeus ; je laquais le cadre et je me suis trouvé devant un problème


difficile à résoudre dans la mesure où cette technique asiatique détient une note


culturelle très forte. Il est alors très difficile au public de faire la part des choses et d’arriver


à voir un élément nouveau de la technique, c’est-à-dire à ne plus penser « laque de chine »,


mais à penser « élément non décoratif », bien que le mot « décoratif » ne veuille pas dire grand-


chose. Qu’est-ce qui est décoratif ? Je trouve qu’on est très gêné en ce moment par une


foule de mots, comme le mot « décoratif », comme le côté un peu statuaire tel la sculpture


qu’on place sur sa cheminée…Il y a toute une habitude dont on est un peu prisonnier.


         M-C-L.    -   Etes-vous mécontent si vous voyez une de vos sculptures sur une cheminée ?


         J-M-F.     -    Non pas du tout ! Mais placer une pièce sur une cheminée, c’est remplir


toute une connotation culturelle. Par ailleurs, si la sculpture « tient le coup », elle tiendra


le coup là ou ailleurs, sur une cheminée comme par terre.


       Pour moi, la « sculpture-déco » ne veut rien dire, comme la laque, comme toutes ces


notes qui, à mon avis, sont des références d’époque et de mode. J’aurais, par exemple,


ces enfeus en métal rouillé, cela passait très bien ! Il est possible qu’un certain nombre des


personnes se trouvent gênées par le côté laque, par exemple. Pour ma part, je pense avoir


eu raison d’employer la laque à ce moment-là en essayant d’extirper tout le côté culturel,


en l’utilisant précisément pour lui donner une autre forme. Maintenant, il reste vrai que la


technique en elle-même renvoie à cette idée de culture, alors… est-ce que les gens n’ont


pas su s’en dégager, ou bien est-ce moi qui me trompe et serais prisonnier d’une forme


particulière ? Je pense quand même avoir raison.


        M-C-L .    -   Pour continuer dans ces références culturelles si prégnantes, vous


sentez-vous un attachement personnel pour une époque précise ?


        J-M-F.      -    Non, je crois que j’aime un peu tout. A toutes les époques, il y a des choses


qui m’intéressent ; je ne pense pas m’être attaché à l’une plutôt qu’à l’autre.


        M-C-L.    -    Et parmi vos sculptures, y en a –t-il que vous aimez plus spécialement ?


        J-M-F.      -    C’est toujours la dernière à laquelle je reste attaché, ou bien même celle


qui n’est pas encore faite ! Autrement, je dirais que c’est l’ensemble, une circulation des


sculptures les unes aux autres, le lien entre elles, donc quelque chose d’assez abstrait, en


vérité.


 


VI   -    Pour conclure : une pratique de la philosophie de la forme


 


     M-C-L.    -   Etes-vous préoccupé longtemps à l’avance par l’idée de la prochaine


Sculpture ?


       J-M-F.      -   Oui, et même dans le temps où j’en réalise une, je commence à entrevoir la


prochaine. Ainsi, par exemple en ce moment, je suis en train de faire un agrandissement d’une


sculpture, d’un personnage assez déformé mais encore simple. J’ai commencé à monter


toute l’ossature qui fait deux mètres et en la montant, j’ai voulu me donner une première


idée de la forme en la dessinant rapidement sur un grand papier que j’ai découpé et que


j’ai suspendu à la potence. A partir de là, cela me permet de mettre les choses en place,


les pleins et les vides tout en découvrant les prochaines déformations que j’allais faire. J’ai


donc déjà l’idée de deux ou trois déformations possibles, et c’est cette ouverture-là qui


m’intéresse.


        M-C-L.    -   Une ouverture ménagée pour la « folie de la forme » comme vous l’exprimez


précédemment ?


        J-M-F.      -   Oui, mais lorsqu’on commence à déformer les choses, on ne sait plus très bien


où l’on va ; or, il faut pourtant les contrôler et l’on sait tout de même qu’il y a des portes bloquées.


L’abstrait entre autres choses pour moi n’est pas une voie ; c’est une limite à ne pas dépasser.


Je procède par opposition de forces, par oscillations successives entre la contrainte de la


forme et son autonomie. C’est la même chose dans la vie, vous prenez conscience de la vie


par opposition avec quelque chose de plus plat. Dès qu’il nous arrive quelque chose par


exemple, on se rend compte de la vie par différence, de la paix à la guerre, etc. On réagit


par différence.


        M-C-L.    -   En vous entendant, on pourrait dire aussi que vous faites la chasse à la


complaisance dans la mesure où vous ne vous laissez pas aller à la séduction des repérages


classiques ou abstraits ; vous travaillez dans une fuite de la complaisance.


        J-M-F.      -   C’est surtout une fuite des clichés aussi bien classiques qu’abstraits ou autres.


Je pense que faire de la sculpture, de la peinture ou tout autre art, c’est essayer de dire les


choses le plus honnêtement possible. Pour cela faut-il laisser un peu de côté tout ce qu’on


a appris ; là, plus personne ne doit intervenir, d’aucune manière que ce soit. Il faut prendre


une décision par rapport aux formes et faire sa recherche.


 


« Frénésie » histoire, psychiatrie, psychanalyse N°6 Automne 1988 – Folies d’enfant.


Entretient P. 274 à 288.